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吴秀波谈《司马懿》:我的戏剧只是镜子 没有答案

2018-4-28 13:09:00 来源::浙江在线

 职能解读“制片人”:喜欢就要付出

“制片人”是权益,其实更是责任。通过多年的积累,终于让我可以按照自己的想象去做一些东西。但有这个能力,就要负责任。所以这一次他们希望我在整个运作过程中,能够真正按照自己的制作方向和态度,去完成一个东西,也是一种幸运。这个项目很长时间以前就开始了,是我做的第一个相对独立一些的项目,整体制作由自己来把控。

其实制片人这份工作我不是太喜欢,它是一个事务性工作。从一开始搭班子,到开始制定工作计划。过程中,如果出现成本以及时间上的改变,还要去做疏通,进行新的筹划。我除了对制作负责,也要对未来的利润回收做准确的估算。这方面工作其实就是努力付出,事无巨细:大到我们究竟请哪个演员,拍摄时间周期究竟该多长,用几台机器;小到防火防盗,甚至整个制作过程中演员的冷暖,都要去规划管理。所以对我来说,这是一个修行,但也是一个没退路的事——要想完成你喜欢的,就需要付出这些。

职能解读之“戏剧监制”:让观众看到善恶俱存

做这么长时间演员,我一直以为我们现在所看到的影视作品,不都是标准的戏剧。戏剧有三个层面和六个要点。我认为的戏剧,第一个层面叫做矛盾,由角色外部矛盾带出角色内心矛盾。第二个层面叫做情感,这个层面就比较有趣了,它是通过角色情感来带入观众情感。其实之所以你喜欢一个东西,并不是因为我完成了什么,而是你在观看的时候内心产生了什么样的情感。是观众和演员、角色通过戏剧产生了交流。第三个层面叫做态度,是最重要的。戏剧要折射出主创者的态度,很多人以为主创的态度就是主角的态度,其实这是对戏剧最大的误读。我们在莎士比亚的戏剧中也会看到:主要角色的态度,并非主创者的态度。主创者的态度隐匿在所有角色背后,根植于故事之中。

有人问我为什么拍司马懿?这个戏跟你以前演的戏有什么不一样?我没有做过认真的考证,但想一想,中国的电视剧主人公,有多少是人性善恶两面皆有的?比较少见。我们可以去看《三国志》《三国演义》,去看司马懿。我以为他在记载上有一定的缺失,便于建立角色与观众之间的情感交流;我以为他有足够的成败经历,便于建立戏剧对观众的吸引。因为戏剧角色本身展现的就是人性的欲望和内心的矛盾,那么由于记载里对司马懿的部分模糊表述,让他拥有了更多人性创作的空间,这恰恰是我们需要的一个艺术载体。

戏剧绝不会放弃歌颂人类的善,但也绝不能忘记面对人性的恶。这正是拍摄这部戏剧的初衷:让观众看到一个人,以及他善恶俱存的心性。通过戏剧对角色一生的回顾,让我们看懂生命的图谱。

司马懿的“鹰视狼顾”:本性的表露

早期的鹰视狼顾被形成了一种命理,我以为这是后期文学作品总结的。表情绝非是人类所独有的:家里养的猫,平常喵喵叫特别温和,但是把它逼急了,使劲追它,到最后它会毛竖起来,向你嘶嚎,大意是:你再逼我,就跟你拼了!对于年轻的司马懿来讲,那无非就是一个简单的生死场。在一刹那的生死关头被压抑到极致的时候,你可以看到他鹰视狼顾的状态,实际也是本性的一种表露。

当看到司马懿到后期展现被积压许久的人性之恶时,最可怕的是他当时所处的位置。他在前期要压抑心中所有的原始的冲动,让自己活下来。所谓原始的冲动就是欲望的膨胀:要修身养性,克制自己,他的人性为此做了许多的扭曲。当他的欲望膨胀到极致的时候,我们就看到了他心性中的恶。所以说一个杀一万人的司马懿、杀七千人的司马懿,与街上一个身形高大而欺凌弱小的人本质是一样的。人性什么时候最可怕?恃强凌弱的时候,那是恶与黑暗的体现。归根结底,戏剧讲的是人性。

司马懿与诸葛亮:是人性不同面的展示

我们都为诸葛亮而惋惜,因为他在做着一件“明知不可为而为之”的事。当时无论蜀国的国力,还是他的寿命,都不能完成他的心愿。他最为让人感动的就是《出师表》,概括起来就一个词,叫做“责任”——对先主的责任,对国家的责任,对自身职能的责任,绝对的使命感。这是诸葛亮这个人物隐藏在兵者神通背后,更值得我们关注和动容的。为了着重展现诸葛亮的“鞠躬尽瘁”,我找了王洛勇老师,他曾经出演过《焦裕禄》。当他为了一份责任和承诺站在那儿的时候,当他的眼睛里精光四射的时候,我知道,他就是我要的诸葛亮。

三国故事里有一个词是最根本的,叫做“一统”,它代表着战乱的结束,也是所有人的心愿。但是否有永恒的一统?是不是经历了战争,就拥有了永久的和平?现在的世界依旧有战乱。为什么要写悲剧?就是希望从人性中找到产生矛盾的源头,从我们自己的内心去寻找。

《三国演义》与历史:出色的文学才会实现自我对话

我们认真回顾四大名著,它们所谓的历史真实度究竟有多少?你会发现绝大部分是文学创作。《三国演义》是章回体小说,三顾茅庐是历史上没有的,草船借箭没有,空城计也没有。

假如罗贯中写《三国演义》完完全全是他与历史的对话,那我相信它的流传度应该不会这么广泛。恰巧是因为有三顾茅庐、空城计这些历史上没有的故事,让他在创作中产生了自我心灵的对话,才更被广大读者所接受。越出色的文学作品才会越清晰地展示自我对话。

司马懿的历史对照:借助历史背景与观众沟通

司马家的故事,在戏剧中形成了“一个姓氏的悲剧”,一定不是从上来就好坏各半,那样无法演绎。所以戏剧一定是把好的东西建立了,再去砸碎它。《三国演义》中写到司马懿临终前对儿子留下遗言:“吾事魏历年,官授太傅,人臣之位极矣;人皆疑吾有异志,吾尝怀恐惧。吾死之后,汝二人善理国政,辅帝平九州,慎之!慎之!”

而司马懿死后,遵照他的遗愿,薄葬在首阳山曹丕的墓旁,身无一物。如同《晋书·宣帝纪》中记载的:“先是,预作终制,于首阳山为土藏,不坟不树;作顾命三篇,敛以时服,不设明器,后终者不得合葬。一如遗命。”显然,身后事对于司马懿来说也是无法预测的。

我以为戏剧是面对人,而不是装裱人。戏剧借助了历史背景,借助了角色塑造,以此完成戏剧本身对人性的思考,及与观众的沟通。

质疑1:上半部曹操死后剧情节奏变慢?张春华、柏灵筠戏份过多?

《军师联盟》的剧本,是一个女性作者写的。但她其实有一种男性思维。原来两个女性角色的戏特别少,我们希望把她们的戏尽量丰富起来。可能有人会说你不用丰富,我们就想看男性戏。但如果不这么丰富的话,到张春华和柏灵筠死的时候,你也就不会那么动容了。

前面的戏之所以节奏那么快,是因为我们把前面十几集的戏量剪成了几集。但后来,我们觉得再那么剪可能有问题。如果让故事一味地快速推进,有的观众会觉得好,也有观众觉得不好。所以我们只能按照自己觉得最好的方式去进行。

质疑2:这是一部男人戏,女性观众看什么?

这部戏里我们实际在用悲剧手法来讲述战乱时期的女性和孩子。在乱世的战争中,有数据说军人和平民死亡的比例是1:20,这是一个可怕的比例。随着科技和武器的发展,这个比例可能将更加悬殊。那么在冷兵器时代,如何在一个战争题材下,对女性和孩子表达最大的尊重?在这部戏里,在这种人性相互争斗的状态下,你能看到的妇孺,从女王郭照到甄宓,从柏灵筠到曹爽的妻子蒹葭,几乎都是悲剧的命运,不管她的地位如何尊崇。因为我们要关注的是战乱年代女性的命运。

在我们的戏里,有在牛背上唱歌的孩子;有刑场上的孩子;有一开始可以往脸上抹泥,到后来长大成为另外一个司马懿的孩子……我们在讲述这种战乱的时空里,人性的欲望膨胀以后,对妇孺带来的究竟是什么?我以为这才是对女性和孩子们最大的尊重。

质疑3:年轻观众不是《军师联盟》的主观众群?这部戏叫好不叫座?

作为主创,我尚且不为此事纠结,我建议你也不用为此纠结。每个人听到一首好歌,就希望这首好歌被别人听到,这是生命最根本的需求之一。但一生中你说出一句话或者唱一首歌,究竟有多少人听到?那是命里的缘,是注定的。如果你妄图一部文化作品达到所有人的认同,这个念头何尝不是太过自我和幼稚的?所谓戏剧的公平就在于:公平面对角色的好坏对错、高低贵贱,乃至于生死。那么在一部作品是否能得到别人的认同这一件事上,也应该更加公允。

戏剧是一面镜子,在镜子里折射的不是相同的答案,答案是观众自己给出的。创作者需要的是用一种最本质、面对自我的态度,来展示一个个问号给观众。

做戏剧最有趣的是什么?就是一定要看到受众的差异性。我以为有些东西一定是有人看,有人不看,这是特别正常的状况。因为什么年龄和阅历,决定一个人看到什么层次。最重要的是,你是不是做了一个所有人都应该能看得懂的戏剧。

绕指柔:只为让你更好地珍惜

张春华和司马懿转手指这个动作是在拍戏时想到的,最早出现在司马懿年轻的时候。其实人在思索的时候,外人眼里看不到他思想的进退。所以我们需要通过一个简单的动作,来表达这个思索。我们常常在很简单的艺术形式里看到这种东西:比如“眉头一皱计上心头”。这是一种简单的身体外部状态表达思索的形式。而这个动作到张春华临终前再与司马懿做出来,就显得格外令人感慨和悲伤了。

当你看到肆无忌惮的杨修,看到掌控一切的曹操,你会心潮澎湃,因为你的欲望会得到强大的满足。很多人看到《虎啸龙吟》38集时的司马懿,觉得最爽。当你看到欲望的达成、人类能力的强大的时候,你会感到满足。相对应,当你看到软弱的天性暴露无遗,或者是生离死别的时候,你才知道,生命是无常的,有生必有死,有相聚就有分离。你才能够想起来,我要去看一眼孩子,看一眼爱人。看到他们安好,你才能获得心灵上的慰藉。

张春华的一生,其实是一场悲剧。而艺术展现悲剧的形式,就是把美好的东西打碎给你看。但我们真的是为了打碎吗?不,我只是希望你能因为看到悲剧,而更好地珍惜。

群演演技在线:是对艺术的尊重

拍戏有两种态度,一种是技术态度,一种是艺术态度。所谓技术态度,就是成本、坚持。而成本与坚持就绝非一个人的事。我们知道在这一场场戏里,有很多非专业演员,有时候一场戏会拍好几天,也许只是因为几个群众演员的状态还不到位。所以你会看到,连给到特写的群演和小孩都表现出了一定的水准。这就是对制作最基本的尊重。

这部戏里所有的角色,都在他的生死时刻予以最大的尊重,我们想以此表达对三国人物的致敬,对生命的敬意。这是我们的艺术态度。

多种戏剧形式的融合:使用舞台剧的拍法,借助曲艺的形式

《军师联盟》从开始的情节剧,慢慢变成了宫廷剧,同时又带有家庭剧的色彩,到后面看似又有一点历史剧的影子,本质又是一个悲剧。在整部戏里,同时拥有喜剧、悲剧和荒诞剧的特性。到后期的空城计,包括渭水河畔念《出师表》,侯吉的婚礼……你会发现大部分都是舞台剧的拍摄手法,这也让演员激发出了最大的创作动力。

剧中我们甚至还借鉴了曲艺的形式:司马懿回家跪在张春华面前吵架的那场戏,大儿子、二儿子、侯吉依次进来,在曲艺里叫“三翻四抖”。我们做了很多不同戏剧形式的转换和尝试。

临场发挥的笑点:就是很好玩的事

诸葛亮与司马懿两军对垒喊话那场戏,也是我们现场想的。因为实在太无趣了,可能后期制作上能做出千军万马,但现场其实什么都没有。横店那个地方站一千个人就是一件吓人的事,拍戏现场站百八十人,你说我演啥?当时我们特别认真地分析:那个时代没话筒,没有扩音设备,他们怎么对话?所以我们没有进行任何考证,认定应该有传话的人。在这个传话的过程当中有趣的是,语言从嘴到耳朵的路上,一定会发生很多的变化。所谓千山万水,路远道滑(笑)……

司马懿和司马昭身形交错时发生了什么?我的戏剧里没有答案

司马懿和司马昭在最后的情节里,在走廊中形成对视以及身形交错的时候说了什么?简单地说,你究竟要演什么?我听到很多说法:第一,这对父子终于成为了对手。第二,这对父子形成了传承。第三,父子两人在那一瞬间完成了某种授意和诡计。其实要的就是不同的答案。主创者没有答案,也不需要答案。戏剧是一面镜子,看戏最大的乐趣是让观众照见自己的心性。真正高级的戏剧,观众站在镜子面前看到的就是自己。

迄今为止活到现在,我真正得到的答案,就是了解到自己是无知的。宇宙这么无垠,我们无法知道我们的位置在哪儿;生命这么无常,我们不知道我们的时间在哪儿。连位置、时间都不知道的个体,要妄图客观地对世界给出一个定义?那就是上帝要发笑的时候了。我所能完成的戏剧,只是能面对自我。

如果说你看一个戏,想要一个答案。我只能说,没有答案。我只有跟你一样的问号。如果你突然认为这个问号有了答案,我不知道那是什么。因为我这一生中曾经无数次有过答案,最后都发现那不过是我的自以为是。

侯吉的婚礼:多少人能与亲人同生共死?

最终完成的那场婚礼戏,原来剧本里是没有的,我们把戏剧中所谓成王败寇的大人物司马懿与平民阶层的侯吉放在一场婚礼的场景中。在侯吉的婚礼上,除了这两个垂垂老矣的老头,被迎娶的人(小沅),以及司马懿之外的另一个证婚人(张春华)都已离世。其实我们认真思考:有多少人能与自己的亲人、家人,在同年同月同日死呢?又有多少人能够幸运到不和一个牌位度过最后的人生?这不是戏剧,这是人生的现实。

“死诸葛吓走活仲达”:生死为大,认真对待每一个角色的死亡

司马懿的生命前期有无数次进退的经验。有句老话用在这个戏里最有趣不过——“死诸葛吓走活仲达”。所有人最初的注意力都放在“诸葛”与“仲达”这两个词上,因为诸葛意味着聪慧、成功,而仲达就是退守、自保。然而“死”和“活”才是这句话里最重要的两个字,而“吓”则代表着人在生死过程中因欲望而获取的恐惧。

这个戏太多次表达对死亡的态度。我们可以看到曹操的死,杨修的死,荀彧的死,诸葛亮的死,曹真、曹爽的死,最终也看到了司马懿的离世。我们的故事几乎在不厌其烦地讲述死亡。这部戏对每一个生命的死亡,都表达了最大的敬意。无论他在历史长河中做过什么,那是人类记载时间的评定。但在生死场上,众生是平等的。所以才有了最后杨修说出的那句台词:“若你能忍到最后,过来告诉我,那时走与此时走,有什么分别?”

什么才能与时间相对应?

片子的最后,司马懿打着五禽戏,他可能是一只鹤、一只猴子,也可能是一只老虎、一只熊,最后他的心性甚至可能是一只乌龟。我们用什么与时间来对应?只有我们的人性。所谓依依东望是人心,人是否能通过我的心性,让我感恩,让我知足,甚至让我平静地撒手西去,全凭这一颗心。在不同的时间段,这颗心所变幻的色彩是截然不同的:它曾经是隐忍的,是天真的、狡诈的、聪慧的、凶残的。你回馈给时间的,就是你的心性。其实整个故事,最终传递出了时间的珍贵,和心性的变化。


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